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Apparat, DJ Tennis y Marcel Dettmann encabezan la segunda ola de artistas de MUTEK MX 2018

Arte

Por: pijamasurf - 09/30/2018

MUTEK MX sigue engordando una lista que parece superarse cada año

El festival de música e innovación tecnológica MUTEK MX recientemente ha confirmado su segunda ola de artistas, con los cuales consolida la gran oferta que tiene reservada para celebrar su 15vo aniversario. Además de presentar artistas reconocidos como Apparat, DJ Tennis y Marcel Dettmann junto a clásicos como Robert Lippok y Kuniyuki Takahashi, la segunda ola de artistas nos introduce a una importante vanguardia audiovisual y revela estimulantes experiencias tecnológicas. Por si esto fuera poco, se esperan otras adiciones. 

Las nuevas adiciones al line up son las siguientes:

AAAA & Itaru Yasuda pres. Anaesthesia MX/JP Amazondotcom & Siete Catorce US/MX
Apparat DE
Atom TM & Robin Fox pres. Double Vision 2.0 DE/AU
Ben K & Vincent De Belleval pres. Manifolds CA/NL
Camille Mandoki & Sissel Wincent MX/SE
Craig Dorety pres. The Chamber of Cerebral Geometry US
Croatian Amor DK
Damien Dubrovnik DK
DJ Tennis IT
Edna King CA
Flora SE
Intercity-Express JP
J Colleran UK
Kazuya Nagaya & Florence To pres. Ambr JP/UK
Kuniyuki Takahashi JP
Line Katcho pres. Immortelle CA/QC
Marcel Dettmann DE
Mark Pritchard & Jonathan Zawada pres. The Four Worlds UK/AU Nonotak pres. Versus FR/JP
Prurient US
Push 1 stop & Wiklow pres. Membrane CA/QC
Robert Lippok DE
Robin Fox pres. Single Origin AU
Synichi Yamamoto & Intercity-Express pres. Noesis JP

Aquí puedes consultar la primera ola de artistas, entre los cuales destacan Gas (Reinhard Voigt), Aurora Halal, Visible Cloaks, Nathan Fake  o Rainforest Spiritual Enslavement .

Y aquí puedes oír una playlist de esta segunda ola de música digital.

Visita la página de MUTEK para conocer el programa y comprar boletos.

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Réquiem para una hija y su madre: ‘No Home Movie’ a 3 años de la muerte de Chantal Akerman

Arte

Por: Alejandra Arrieta - 09/30/2018

Las películas de Akerman siempre tendieron más hacia la poesía de la imagen que a la narrativa cinematográfica en tres actos

El 5 de octubre del 2015, la gran cineasta Chantal Akerman se quitó la vida. Desde el fallecimiento de su madre 1 año antes, había estado lidiando con una realidad que le resultaba insuperable, inafrontable: la relación más importante de su vida, sobre la cual había decidido realizar su más reciente documental –que sería el último– había terminado.

La aflicción por la pérdida de la madre es explorada también por el pensador francés Roland Barthes en el libro Camera Lucida, donde relata su búsqueda por una imagen fotográfica que expresara con veracidad quién era su madre antes de morir; no una pose, no la escenificación de un retrato, sino aquello intangible que perdura. Esta exploración, que resuena con el último trabajo de Akerman, le conduce a la comprensión de que la muerte y la captura de una imagen siempre están siniestramente relacionados. Si bien se podría interpretar como un deseo por preservar o inmortalizar, la inevitabilidad de la muerte es el punto de donde siempre parte el acto perverso de capturar la imagen de alguien más. No es casualidad la existencia de presunciones autóctonas que rechazan la cámara por creer que ésta tiene la habilidad de robar el alma.

Las películas de Akerman siempre tendieron más hacia la poesía de la imagen que a la narrativa cinematográfica en tres actos; más hacia la ralentización que a la expectativa de escenas de acción; más hacia una práctica artística que a una producción capitalista de cine. Y desde su magnum opus de 3 horas y media de duración, Jeanne Dielman 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) –a la cual llamó “una película de amor para mi madre”– la artista belga declaró que el eje central de su obra se llamaba Natalia Akerman: una inmigrante polaca judía que sobrevivió a Auschwitz, y cuya vida siempre estuvo marcada por el exilio. Por lo tanto, la obra de su hija siempre mostró una preocupación por temas como la memoria, el hogar y la identidad.

Durante toda su vida, Chantal Akerman rechazó cada etiqueta que se le imponía: feminista, lesbiana, judía... la única con la que se sentía realmente cómoda era la de “hija”; el único lugar donde sentía que pertenecía era con su madre. Su última película, No Home Movie (2015), es sumamente elocuente en este sentido: sin Natalia, Chantal no tiene hogar. Pero así como el título anuncia esta falta de pertenencia, también advierte al espectador que lo que está a punto de ver no es una película casera ordinaria. Siempre se tiene que ir hacia afuera para poder ver hacia adentro, y es ahí donde radica la belleza de este y todos los filmes de Akerman.

No Home Movie inicia con un paisaje desierto en Israel y un árbol siendo sacudido por el viento. Desde su inicio, la cinta le exige al espectador una mirada contemplativa y le invita a adentrarse al paisaje afectivo de Chantal y Natalia, definido por la nostalgia de la tierra perdida. Los términos de la cineasta son claros desde un principio y quien esté de acuerdo con ellos podrá, con facilidad, volverse parte de la intimidad que madre e hija compartían.

Las entrevistas son hechas con cámaras de video de baja resolución, algunas con el Blackberry de Chantal y otras a través de Skype, mostrando la cercanía entre ellas a pesar de la distancia. La calidad de la imagen no es importante; por el contrario, el grano suma a la textura personal de la historia. Evitando caer en un léxico feminista que Chantal hubiera rechazado, cabe mencionar de menos la importancia de esta mirada íntima que deviene pública, y viceversa, a través del medio cinematográfico.

Las pláticas con su madre muestran temas que probablemente eran recurrentes entre ellas: el abandono de su hogar en Polonia y el desencanto de sus tradiciones judías. Chantal a menudo aparece a cuadro, de espaldas, o con la cara tapada por la gran cámara con la que filma la imagen de su madre frente a la pantalla de su laptop, durante una plática por Skype. En esta escena, las imágenes de ambas se funden en un desenfoque, mediadas por la tecnología que simultáneamente las une y las separa. Chantal es parte fundamental del cuadro, pero nunca la protagonista.

Los paisajes de Israel reaparecen para dividir la película en dos. Natalia pasa de verse alegre y platicadora a estar cada vez más ausente. La cámara la registra sin tintes amarillistas, pero sí con esa desposeída melancolía de quien sabe que la muerte se avecina. A medida que avanza la película, la fotografía se torna lúgubre y lejana. Chantal y su hermana Sylvana comparten un momento con su madre mientras se acuesta en un sillón reclinable. El día avanza, el sol baja y el contraste en la imagen se intensifica. Después de esta, la última toma donde aparece Natalia, regresamos a las imágenes desérticas, donde una destaca por mostrar la ciudad judía al fondo: el hogar perdido en el horizonte. Chantal se ata las agujetas, cierra la persiana de su ventana; lo hace lentamente, con una tristeza casi palpable. La desolación del paisaje vacío viene ahora del hogar de su madre. Un espacio familiar que ha sido alterado por la falta de quien le daba sentido.

Como en esos casos donde la ficción antecede la realidad, por ejemplo, en la literatura de Bioy Casares o de Julio Verne, el arte es muchas veces la manifestación de un deseo personal o colectivo de alcanzar algo, de explorar una idea o un sentimiento –en el caso de No Home Movie, la inevitabilidad de la muerte–. El único comentario que Akerman dio sobre su última obra fue: “Si yo hubiera sabido que iba a hacer esto, no me hubiera atrevido a hacerlo”. Tal parece que No Home Movie no era un réquiem deliberado en su momento, pero la muerte de su madre resignificó y puso en foco lo que estaba haciendo desde un principio: despedirse a través de un memento mori. La intuición artística de la cineasta lleva la muerte de su madre de la latencia a la materialización; la realidad es intolerable y no hay más un escape hacia el arte para imaginar otras realidades, pues es a partir del arte de donde esta terrible imagen partió. Sin una salida familiar a la vista, la hija termina con su propia vida.

En esta exploración de la muerte y la imagen de la madre compartida con Akerman, Barthes declara que el duelo no es algo que se deba suprimir y que la idea de que el tiempo hace pasar la tristeza es una mera ilusión. Pero también afirma que el duelo tiene la capacidad de transformar, de hacer pasar algo de la estasis a la fluidez. Y es así como el medio del cine, junto con la maestra que conoce y domina su funcionamiento, lograron su cometido. El suicidio de Akerman, esa forma de abandonar este mundo por mano y decisión propia, completa su última obra: la artista muere con la muerte de la hija. Esa es la belleza de su despedida; su muerte como la negación de la muerte misma en un acto ético y estético en sintonía con su producción artística; una última entrega al público donde tanto su pérdida como aquella esencia intangible suya que perdura, son completamente nuestras.

 

Twitter del autor: @aleluuu