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En esta edición de DECÁLOGO, recordamos el legado del maestro Akira Kurosawa a 20 años de su partida

Maestro del discernimiento y de la ambigüedad, de la ética y la moral, de la rebeldía y el heroísmo, de la lealtad y el apego, de la vida y la muerte, del letargo y la esperanza, Akira Kurosawa exploró los rincones de la condición humana desde la dicotomía, la confusión y la identidad, el destierro y el arraigo, el debate y la confrontación de la interioridad. Con sus películas, situadas en distintas etapas históricas y en distantes emociones generacionales, Kurosawa amalgamó las reacciones del ser humano ante su circunstancia; fuese en el Japón feudal, en el Japón del siglo XIX o en Japón de la posguerra, fuese en el entorno rural o urbano, el maestro definió un estilo narrativo que permeó las interpretaciones de sus actores.

La estructura dinámica de sus guiones, el despliegue artesanal de sus secuencias, los tintes majestuosos de instrumentos técnicos y los imaginarios creativos que acompañaron su música a un instrumento, su colorida cinematografía y una edición pertinaz, que lograron genuinas epifanías cinematográficas. Pocos directores han logrado influenciar una auténtica escuela de realizadores: John Sturges, Sam Peckinpah, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, George Lucas, Peter Jackson, Richard Donner, Antoine Fuqua, Sergio Leone y Quentin Tarantino, entre otros, se abocaron a referenciar e inspirar algunos de sus trabajos en el realizador japonés.

La fuerza de la naturaleza mediante la lluvia, el viento, el fuego, el agua y el aire, o la fuerza del temperamento y el carácter desde la calma contemplativa hasta la ira y la locura, rebosan los planos, ángulos y tomas a varias cámaras que caracterizaron su quehacer fílmico. Kurosawa recurría a la decisión como un fin y a los escenarios como un horizonte de perspectivas, el destino como determinación, la rebeldía como una suerte de liberación del albedrío, y las posibilidades duales del fallo a decreto del personaje, y a la consideración última del público, cobardía o valentía, villanía o heroísmo, prisión o libertad.

La posibilidad de la redención ante el crimen o el arrepentimiento ante una acción, procela el perdón a la culpa y la compasión piadosa del doliente, la indulgencia está presente como un antídoto al indolente devenir de la realidad, aun si la trama es una fantasía. El realismo social logra desde el misticismo hacer una crítica puntillosa y un manifiesto de preocupaciones ante el sufrimiento acaecido en la guerra, y el mundo dividido por la posguerra. Sus lienzos fílmicos poseen la cualidad de los cuadros estáticos en cuyo interior suceden los movimientos dinámicos del sujeto; no hay objetos en Kurosawa porque todo vive en sus películas, con un pródigo sentido animista de todo aquello que reside su escenario.

En esta edición de DECÁLOGO, recordamos el legado del maestro Akira Kurosawa a 20 años de su partida, destacando 10 historias que, como siempre en esta columna desde el apego, reflejan el arte y el espíritu creativo del maestro. El orden es aleatorio; aunque decidí colocar Los siete samuráis en el séptimo escalafón, como un guiño a mi película favorita dentro del acervo invaluable del director, elegir 10 películas atiende más al título conceptual de la columna que a la cantidad de cintas que pudiéramos en varias entregas comentar.

 

10. KAGEMUSHA 1980          

Producida por la joven mancuerna creativa que diera vida a American Graffiti en 1973, Francis Ford Coppola y George Lucas, consagrados 1 década después por las sagas El padrino y La guerra de las galaxias respectivamente, Kagemusha se convirtió a sí misma en el renacimiento en plena década de los 80 tanto del imaginario Kurosawa, que durante las décadas anteriores había sufrido la desatención internacional de la industria, como de las películas épicas a gran escala; la academia, que estudiaba las variadas obras maestras del director, vio renacer el interés del gran público y la crítica, gracias a esta colosal producción.

Kagemusha había sufrido en su proceso por obtener un presupuesto necesario; difícil de ser financiada, el Festival de Cannes se convirtió en palestra y escenario propicio para traer de vuelta en las salas de cine las obras del director japonés. Inspirada en la batalla de Nagashino, acontecida en el siglo XVI, Kurosawa explora la identidad, el honor, la cobardía, la inocencia, la valentía y el arrojo que denota la alteridad entre personaje y destino. El viaje del héroe que denota la base sustancial del mito poético, se plasma con los tintes particulares que firman los lienzos de Kurosawa: la genialidad narrativa de Rashomon (1950) con toda su dualidad contemplativa, la gallardía justiciera de Los siete samuráis (1954) y la búsqueda de sentido en Ikiru (1952).

Dos hombres, dos vidas, dos circunstancias y entornos distintos unidos por la fatalidad y el destino, convierten al filme protagonizado por el enorme Takashi Shimura en un festín visual de impresionante diseño de arte, coreografías, banderas al viento, y un despliegue colorido que resalta el marco propicio para destacar los matices operísticos del consagrado director. Con Kagemusha, Kurosawa aborda la entelequia y el espejismo de la ambigüedad, a través de la doble moral como dubitativa encrucijada; asimismo, permitió dar cauce a la continuación histórica, épica y lírica de su obra: Ran (1985) y Los sueños (1990) vendrían como derivación en los años posteriores, donde su obra alcanzaría un meticuloso revisionismo por parte de las escuelas de cine, y la atención puntillosa de los principales festivales de cine que renacieron ciclos a modo de muestrario cinematográfico.

9. EL PERRO RABIOSO 1949

Película policial, cine noir clásico, El perro rabioso presenta una detectivesca aproximación a la resolución del crimen y del misterio mediante los visos de una pareja de investigadores que resulta ser una película fundacional del género en el Japón de la posguerra. La inculpación del detective Murakami ante un crimen cometido desata los vericuetos emolientes de la cinta; la búsqueda del arma homicida en el Tokio difuso de violencia, corrupción y culpa, guía la historia que habrá de mostrar continuos cambios en la sospecha.

El arma robada al detective Murakami se convierte en un móvil continuo de asesinatos y atracos sin que pueda darse con el paradero que enhebra un sinfín de posibilidades que a su vez implican al detective Saló; la trama se desarrolla entonces a partir de las peripecias de los dos detectives, que brindan con peculiar simetría los procesos personales que conllevan la confianza desde la sospecha, la lealtad desde la causa, y la resolución del conflicto desde la evidencia.

El prejuicio y la posterior inculpación por escrúpulo termina siendo una fuerza de animosa sinergia entre ambos detectives, una suerte de primera cinta de un serial de repeticiones que la industria de Hollywood explorará hasta el cansancio en el futuro, con resultados varios. Antesala de películas instauradas en la pareja de colegas como protagonistas, Butch Cassidy and the Sundance Kid en el género western, Arma mortal, 48 horas, Dos tipos peligrosos, Una pareja explosiva en el género policial, y Hombres de negro en la ciencia ficción, por citar algunos ejemplos.

En Kurosawa, la película resulta una delirante mirada a la búsqueda como sentido del porvenir, de la empatía como una opción ante la duda, y la complicidad como el gesto compasivo de la alianza. La adaptación inspirada en La ciudad desnuda de Jules Dassin resulta ser un logro cinematográfico que compagina el manejo de las emociones derivadas de la pertenencia a una causa, la búsqueda de la verdad.

Takashi Shimura y Toshiro Mifune en el papel de los detectives Saló y Murakami respectivamente, ofrecen una actuación coral de gran empatía, atracción y carisma, que logra que la audiencia se vea inmersa en su indagación sin cavilar en la duda como el sello permanente de su relación, mientras afianzan a las consecuencias sus causas.

 

8. CIELO E INFIERNO 1963

Cielo e infierno explora desde el purgatorio, lo más bajo del crimen y la redención al perdón de su natura; su protagonista pasa del triunfo efusivo de la alegría a derramar la energía en la tristeza más profunda; el éxtasis y la angustia conviven en la incertidumbre con la prez que conllevan la congruencia y la coherencia de los actos. Una película vestida en la ambigüedad maniquea, que ronda los confines prisioneros de la liberación y que por igual irradia la sorpresa equívoca de las intenciones malévolas. Kingo Gondo, el personaje central, es informado del secuestro de su hijo, al tiempo que celebra un financiero logro profesional; de pronto, la emoción sucumbe al desasosiego del secuestro, que resulta ser una confusión.

El personaje descubre que el secuestrado no es su hijo, pero advierte que la amenaza de muerte a intercambio de un saldo sucederá independiente a la filial relación del joven inocente con la encomienda. El cruce de caminos, la toma de decisión y la petición de abandonar su negocio por la liberación del hijo de su chofer, conllevan el debate argumentativo que deliberará el personaje a lo largo de la cinta. Estrenada en el contexto del Japón urbano, que afinca instaurar la industria tras la guerra, Cielo o infierno retrata, cual péndulo, los razonamientos y las reacciones viscerales que se traslapan en la impotencia de las víctimas, y la malicia de quien condiciona la liberación con otra condena.

La teoría de juegos presenta una tabla de actores, circunstancias y posibilidades, que consiguen apelar en la audiencia a la resolución desde distintas aristas -el deber ser/deber hacer-; la lógica no tiene cabida y la ética enfrenta la neblina de la decisión. Kurosawa entrega una película policial de extraordinaria manufactura y de amplio espacio para la reflexión del actuar humano cuando se somete a las extremas condiciones del discernimiento.

 

7. LOS SIETE SAMURÁIS 1954

Una epopeya pletórica de recursos técnicos, amparados en una fotografía audaz, secuencias de acción, actuaciones apegadas al uso del lenguaje y a la emoción como recurso didáctico y moral, Los siete samuráis podría considerarse la película de Akira Kurosawa más conocida a nivel internacional.

Los siete samuráis es una historia de justicia orientada en la redención del forajido, que remembra las andanzas caballerescas y los románticos cantares medievales, donde la amistad que alía ideales y motivos, la venganza como una suerte de revancha solícita, el ímpetu individual que converge la comunitaria demanda de protección, y un fuerte sentido de pertenencia, definen el concepto creativo que inspiró distintas versiones y secuencias a posteriori en el cine universal, como la versión hollywoodense dirigida por John Sturges, Los siete magníficos, o la soberbia cinta redentora Los imperdonables de Clint Eastwood, esta última, anclada en el precepto del mercenario con principios que apela a la justicia para llenar el vacío causado por la muerte de su amada, y la redención de su propia historia personal.

Ganadora del León de Plata en el Festival de Cine de Venecia, Los siete samuráis es considerada una de las mejores películas jamás filmadas, y continuamente ocupa uno de los primeros puestos en las listas anuales y decenales de la especialidad; la trama gira en torno a la solícita autodefensa de un poblado rural que convoca desde el pago a pan y sal, a quienes se aboquen a defenderlos de las continuas vejaciones recibidas por parte de un forajido grupo de maleantes. El resultado: un delirante pasaje emocional por la ética, el valor, la hidalguía y el sentido de la compasión que empatiza a la comunidad con un grupo disidente de samuráis.

Kurosawa hace alarde puntual del triple conocimiento del historicismo japonés desde el perfil de la posguerra, el sufrimiento del embate en la sociedad más vulnerable y el repaso histórico a modo de ciclo continuo, aunado al manejo de un equipo técnico que acompasa imágenes a sentencia, de intensas batallas a coreográfica exposición. El gran tema de fondo en esta obra monumental es sin duda la emancipación, y lo aborda desde la libertad como anhelo, la ética solidaria con el ímpetu revulsivo de la solidaridad y el estandarte del heroísmo.

 

6. TRONO DE SANGRE 1957

Trono de sangre es una película vital en el canon del maestro Kurosawa es la resulta de su aproximación hacia la obra de William Shakespeare, su libre adaptación del clásico Macbeth. Kurosawa sitúa su versión una vez más en el Japón feudal, y lo hace mediante la pericia histórica de las guerras entre pares, para justificar aún más la tragedia de la ambición, de la premonición, la tradición y el destino que abrazan el poder. La profecía de reinado para el prócer se asienta en Washizu, encarnado en el histrión Toshiro Mifune, actor fetiche del director.

La cinta navega las travesías del poder como un devenir encadenado de situaciones impostergables; nadie escapa a los designios, nadie a las victorias y nadie a las derrotas, la cuita es afrontar las argucias videntes y escapar del laberinto sin salida que ofrece su aceptación. La simulación adquiere la forma de una farsa, el escape del destino pareciera que también lo es, pues ante cualquier movimiento contrario a lo que sucederá, no es posible alejar la oscuridad de la noche, el polvo de la tierra ni el verde follaje aunque semeje serlo.

La amistad no es tal cuando el poder se apresta como un manifiesto que debe cumplirse por ley, donde los elementos espirituales y místicos de su narrativa permiten desplegar en el director el sentido de la tragedia. El rey podrá reclamar su trono, asumirlo y ejercerlo, a sabiendas de que el algún momento -escrito ya en la profecía- habrá de entregarlo sin reparo. Resulta por demás interesante cómo la película permite conocer el clásico de Shakespeare desde la incertidumbre cierta, un juego de ambigüedad que resulta paradójico y situacional. La secuencia cumbre de la cinta deslumbra por la fuerza interpretativa de sus actores, la plasticidad de su fotografía y la coreográfica tensión emocional que descubre el engaño cual caballo de Troya del enemigo, cuando en el fondo, reside en la intencionalidad del protagonista por escapar del hado. El trono está otorgado por la inercia, la sangre será derramada sin aviso en advertencia, y no habrá forma de ocultar el evidente devenir de su reinado. 

 

5. RAN 1985

La disputa por el poder heredado en vida por la abdicación voluntaria del señorío presenta una espectacular puesta en escena que logra de sus imágenes en movimiento una de las más extraordinarias hazañas de la historia del cine. Tres hermanos reciben un reino que se fragmenta por la tragedia, la miseria y el desorden, y en ese legado se abren de capa los asesinatos conducentes a la eliminación del enemigo y la evaporación de sus rivales y herencias.

El jefe del clan, Ichimonji, tras ceder a sus hijos, Taró, Jiró y Saburó, un reino a cada uno, desata la ambición mediante la avidez, la traición y el destierro. La fiebre por el poder se vuelve incontrolable y el liderazgo un péndulo sin lealtad ni conciencia que, lejos de fortalecer la heredad de la prole, vulnera hasta la fragilidad la estirpe de un clan que se deja invadir por alevosía y el perjurio del fratricidio voluntario.

Amén de su trama clásica, mitológica y apegada al mito poético, Ran es una de las más bellas cintas jamás fotografiadas; con un vestuario pletórico de colores y detalles cotejados por una fiel investigación histórica, el color rojo sobresale como el horizonte cobrizo y oscuro que refleja el devenir de los reinos. Las secuencias de acción resultan un festín de recursos técnicos y operativos, que aterrizan sin distracción las ansias de autodestrucción de los personajes.

El dolor de un padre que ve destruir lo construido, y la vacilación de unos hijos que olvidan la hermandad que su sangre les confiere. Para Kurosawa, Ran significó un éxito de crítica descomunal y la oportunidad de realizar otra adaptación de Shakespeare, El rey Lear, y unir en el dolor del padre hacia sus hijos, la agonía que una elegía cierne, y lo hace del mismo modo apostando por leyendas de Mori Montonari.

Kurosawa excava el proceso delirante del ser humano por el poder sin escrúpulos, aun a pesar de colapsar una efigie hasta sus ruinas. Las fúnebres exequias del pasado cohabitan con el rojo enardecido del presente, que no dará paso al futuro de un clan que ha fenecido por la codicia. La referencia a la guerra, a la posguerra y a orden político internacional de la época sirve de guía al director para expresar su concernida visión del poder y del futuro en el mundo. La naturaleza y la condición humanas coexisten mientras la segunda permita que su ambición por la posesión y el nihilismo fragüen la guerra sobre la paz ausente.

 

4. YOJIMBO 1961

Ganadora de la Copa Volpi del Festival de Cine de Venecia por la soberbia interpretación de Toshiro Mifune, Yojimbo se apresta a la descripción de una etapa crucial en la historia de Japón, el siglo XIX, centuria que vio la transformación y occidentalización del país y la lucha por el resguardo de una milenaria tradición que enarbola la supervivencia y la autodeterminación. Sanjuro es un samurái que fue leal a la realeza y que, acorde a la trama, vive la ausencia de señorío y atiende sólo a la voluntad propia como adarga, con sólo la astucia, la pericia y la habilidad para sobrevivir como blasón del andariego.

En ese periplo peregrino encuentra la dicotomía de una elección, servir a un bando o a otro, al medio de una camada de galimatías bandos que atormentan los días en el pueblo que recibe su llegada. Ofrecidas sus habilidades, Sanjuro concibe el desprecio, la enemistad y el rechazo para ambos corros; no obstante, advierte que parte de su proceder requiere hacerse sentir indispensable para el cauce de entrambos dominios; es la auténtica palestra del mercenario, y su destino, sobrevivir al fin de su estirpe que se avecina. Un acuse a la tradición que culmina ante las transformaciones que vislumbran horizontes que no serán compartidos.

Nuevamente el maestro japonés hace referencia al contexto histórico en franca relación, por una parte con la percepción social del período histórico que explora, y por la otra con la cosmovisión social de su tiempo.

La rebeldía circunstancial de Yojimbo combina la fuerza de un caudillo que apela a resolver la tierra sin ley a dominio de la execración con las mismas armas de amenaza y coacción de los dominadores; asumirse como solución o personificación de la tregua provee al personaje un blindaje moral conforme al juicio delegado al espectador desde los principios, y que caracterizn la cinematografía del director.

 

3. VIVIR 1952

Ikiru, Vivir, es quizá la película más humana de la filmografía de Kurosawa, una poesía de profunda introspección desde la desilusión y el desamparo, y a su vez, un canto esperanzador hacia la vida desde los apegos más íntimos. Takashi Shimura imprime desde su arte una extraordinaria actuación que matiza la realidad de un anciano que remembra el asidero de la vida y sus andares buscando en el afecto su asidero. 

Basada en La muerte de Iván Ilich de León Tolstói, Vivir explora la vida desde la muerte y se convierte en una oda a la vida desde el desahucio; aborda el hastío cotidiano de un burócrata, los visos de esos días donde nada pasa y nada pasará más que los días, la monotonía de un trabajo que no motiva porque no tiene causa, y una existencia que acusa al vacío desde la rutina de papeleos, atenciones y órdenes por cumplir sin más razón que la paga.

Kurosawa presenta un razonamiento de abandono cuando el personaje ha perdido a su pareja y su hijo, no tiene deferencia alguna hacia él pues no tiene cabida en el pensamiento más que la directriz del egoísmo. Sintiéndose entonces no querido, valorado, sin ningún sentido de pertenencia ni valía, Kanji Watanabe no encuentra la respuesta a los porqués de seguir vivo, y ahí, en esa búsqueda de clarificar las preguntas perenes de la existencia, radica el sentido de la vida que rebasa el capital, el material y los reconocimientos.

El director encuentra el sentido de la vida en el apego más próximo, el de uno mismo hacia el otro y del otro hacia uno mismo, la alteridad que atiende experimentar desde los sentidos y aprehender la existencia desde el sentimiento. Un enfermo terminal que acaso vivirá 1 año, asiente romper todo aquello que genera el letargo, y lo halla en la infancia, en los juegos, en los espacios abiertos, en los árboles, en los parques que le cobijan y en los juegos que generan las sonrisas de quienes proseguirán la vida más allá del propio Kenji.

Para Kurosawa, si uno ha carecido de la posibilidad de elegir dónde vivir, al menos podrá elegir dónde morir cuando la muerte es una sentencia y la vida una oportunidad de vivir instantes fugaces cual si fuesen eternos.

 

2. El ÁNGEL EBRIO 1948

Inserto en la dualidad moral de la conciencia, amparado en la vocación ética de una profesión apostolar de la ciencia, Kurosawa retrata la vida de un doctor y las vicisitudes de su profesional encargo. Distinta a las obras rurales, históricas o idílicas del Japón mítico, El ángel ebrio es una apuesta urbana por el cine negro, el drama situacional y el humor involuntario que presenta un escenario donde el personaje afronta la circunstancia de su destino. Para el director, la dualidad se asume desde la personalidad, es posible habitar los rincones de la maldad desde la bondad, y de la bondad desde la maldad, los vicios son consecuentes con la ansiedad, y la ansiedad es propia de la insatisfacción continua; en todo caso, aquel que cura la enfermedad es el mismo que cura el abandono en el consumo de su propia obstinación.

La lucha por la vida resulta en Sanada, médico interpretado por el estupendo Toshiro Mifune en la primera de las varias cintas que filmara con el director japonés, en una parricida sospecha por la consideración de un paciente, que resulta ser la vía de un misterio no resuelto en las relaciones humanas de la posguerra que convergen los barrios circundantes del Tokio que busca encontrarse en una incipiente democracia cautiva.

El ángel ebrio es una obra maestra de referencia obligada al estudiar las cuitas propositivas del director japonés, donde el personaje virtuoso lo mismo puede brillar en la oscuridad que ocultar al claro su interior, una cinta llena de realismo que denota la vulnerabilidad del ser humano ante la realidad. Kurosawa provoca desde la pregunta: cómo es posible actuar ante las fuerzas que parecen conducirnos sin remedio por senderos que no deseamos transitar, o que por lo contrario, nos detienen al justo medio de adentrarnos en ellos. De una u otra forma al transitar esos caminos, realizar acciones o afrontar lo hecho, la concatenación de diversos factores parece determinarnos sin alivio ni escape; el vicio es entonces la forma de escapar de la realidad o de ahogar los aires que no se desean respirar, aunque el llamado sea sanar todo aquello que está enfermo.

 

1. RASHOMON 1950

Obra maestra por excelencia en el legado fílmico del director nacido en Shinagawa, Tokio, Rashomon está inspirada en dos cuentos situados ambos en el Japón feudal y autoría de Ryunosuke Akutagawa, representante del realismo japonés, que emergió en las primeras 2 décadas del siglo XX como una voz punzante de la narrativa del cuento japonés y cuya vida fue presa de constantes batallas personales y consecuencias suicidas que reflejan la realidad cambiante que percibían sus historias.

“Rashomon o la puerta de Rasho” y “En el bosque” conforman la estructura del relato que aprovecha el quid moral de su trama para expresar el sentir de una derrota y las versiones diversas que se suscitan ante los acontecimientos de una guerra que destruyó cimientos anímicos y reconstruyó al mismo tiempo los frisos de la conciencia nacional desde su revisionismo.

En Rashomon la trama es contada desde la perspectiva de diversas voces que suman el caudal orfeón que advierte dilucidar la realidad al punto de vista y la verdad a la intuición; cada personaje tiene en su relato la culpa, la inocencia o la omisión, y cada uno, a su modo, relata las versiones particulares que se vierten como un horizonte de sucesos inacabados pero conexos en los hechos.

Kurosawa presenta un plano secuencial que desafía la línea narrativa desde la reinvención del relato mismo; el orden y el caos de la historia adquiere distintos números al índice de la película, el público puede ordenar y desordenar los episodios y aun así no llegar a la verdad, quizá porque cada versión tiene una parte de mentira y una parte de verdad, quizá porque la confusión se deja al espectador como el resultado de la guerra misma, donde se escribe desde el punto de vista del vencedor sobre el vencido o del impune sobre el proscrito.

El crimen de un samurái desde la óptica de un tetratestimonio enlaza la posible resolución del homicidio. El asesino, la viuda, el occiso que a su vez habla a través de la confesión de una médium, y un leñador testigo del asesinato, integran el variopinto matiz de una telaraña consigna del vestigio.

Rashomon recibió elogios desde su estreno, ganó el Premio Óscar a Mejor Película Extranjera y sembró, como otros títulos del maestro, la semilla del western ávido de adaptar historias venidas de Oriente. A mitad del siglo XX, Kurosawa cimbraba por completo el cine universal, y aunado a Ozu y Mizoguchi, por citar algunos realizadores, sentó las bases de la heredad del cine japonés en el mundo.

 

*Escritor, politólogo y documentalista. Considerado uno de los principales exponentes de la literatura testimonial en lengua hispana. Es autor de las novelas El surco, El Ítamo y del poemario Navegar sin remos, que abordan la migración universal. Dirigió los documentales La voz humana y Día de descanso. Es Director Editorial de Filmakersmovie.com.

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El poeta no crea, sintoniza la creación perpetua: sobre la poesía de Rilke (poemas de 'El libro de horas' traducidos)

Arte

Por: Alejandro Martínez Gallardo - 09/13/2018

"El libro de horas" marca el despertar de la percepción poética de Rilke y, como tal, es uno de los grandes acontecimientos en la historia de la poesía

El libro de horas es el libro en el que Rilke encontró su voz poética. Aunque escribió cosas antes, este libro bien puede considerarse su libro inaugural, y por lo tanto significa un acontecimiento mayúsculo en la historia de la poesía. Heidegger dijo de Hölderlin que "era el poeta del poeta", el hombre que era la más pura encarnación de la poesía. Rilke, quien aprendió de Hölderlin, es el poeta de la poesía, el poeta puro, último avatar de esta tradición de la luz que mantiene la antorcha del fuego-palabra, que regresa la poesía a su espíritu original: sintonizar la perpetuidad de la creación divina y alabarla en la palabra.

Rilke dedicó el libro a Lou Andreas-Salomé, quien fue su amante (y quien también fue amada por Nietzsche, aunque sin reciprocidad). Fue con ella que conoció Rusia y sus vastos cielos azules, y la hermosa fe religiosa de los campesinos. Después de este viaje escribió este libro (abajo he traducido una selección). En su diario, Rilke anotó sus impresiones. Podemos asistir exactamente en este recuerdo al amanecer del ars poetica que defiendo aquí con el poeta checo:

Lo que había visto hasta ahora no era más que una imagen de la tierra y el río y el mundo. Aquí, sin embargo, todo es su propio ser. Siento como si hubiera sido testigo de la creación; unas pocas palabras por todas las existencias, las cosas en la medida de Dios, el Padre.

(1900)

El énfasis es mío. Siento como si hubiera sido testigo de la creación. Este es el estado que define al verdadero poeta. El punto de partida -eje y omphalos- de la poesía. Recordemos que la palabra poiesis significa "creación". Pero el poeta no crea; es quien percibe la creación. Es quien desarrolla la percepción, el ritmo para sintonizar la creación. Descubre -como los místicos- que la creación no ocurrió en un ayer remoto, sino que es presencia perpetua. Cada instante resume la eternidad; como escribió Simone Weil, siguiendo a su maestro Platón: "el grano de mostaza, el instante, la imagen de la eternidad". Pero más aún, que la creación es instaurada a través de la palabra (que es la luz), por lo cual la palabra poética es una re-creación. Esta es la idea que me interesa desarrollar y la cual creo que es, simplemente, lo que constituye la más pura realidad poética: que es más una mirada, una transparencia a la continuidad del acto creativo, una porosidad de lo inmanente a lo trascendente, y no una innovación o una gestación individual.

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En El libro de horas presenciamos, somos los invitados al proceso mismo del nacimiento de la percepción poética, lo que Blake describió como la apertura de las puertas de la percepción -la admisión a la realidad y su infinitud-. Presenciamos en Rilke el tormentoso nacimiento de la percepción poética, en la cual ya está la voz, como lo está en Dios su verbo, eternamente diciéndose. Rilke siente la dicha de participar en la obra divina, de ser la parte culminante, pues la obra necesita ser percibida para cobrar sentido. En el primer poema del libro habla de un momento en el que la luz se posa sobre él y lo envuelve como un anillo. Todo vibra y ocurre una transformación: puede sentir que participa en la vida y que el mundo es maleable, elástico, traslúcido. Como Adán en el Edén, las cosas vienen a él y se revelan, la naturaleza se vuelve responsiva como una novia que se acerca infinitamente; se celebra una especie de hieros gamos entre el poeta y el mundo.

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La creación no está completa hasta que no es vista con los ojos del poeta. Es decir, con los ojos mismos del creador. Como escribió Meister Eckhart: "los ojos con los que veo a Dios son los ojos con los que Dios me ve a mí". Este es el secreto de todo verdadero poeta, el secreta secretorum, el sine qua non de la poesía. Lo descubre Rilke en su hora, cuando el cielo se inclina hacia él: son los ojos del primer día, los ojos adánicos. El poeta es su mirada, su percepción depurada. Al permitir que la percepción poética se arraigue, el poeta descubre que la creación está ocurriendo en su interior, que el dios oscuro, de las raíces sedientas, está surgiendo y revelándose. Hay temor y silencio, "belleza y terror", una veneración natural en la que participa, pero no obstante lo que suceda, "ningún sentimiento es un error". Es el poder de un auténtico poeta, que nos hace descubrir en sus palabras nuestros sentimientos más profundos y reconciliarnos con ellos a través de la belleza. La palabra como resonancia curativa. 

...El parto de la luz en la oscuridad de la tierra. La divinidad se revela a través de lo que podemos sentir, en su más profunda acepción. En un poema, Rilke recuerda las palabras dichas por Dios a sus criaturas durante la creación, motivándolas a experimentar el más variado espectro, ir hasta el límite de los sentidos, bebiendo de la fuente inagotable que es la vida misma; un maná, siempre presente. Ninguna sensación o sentimiento es final, nada que podamos sentir es concluyente, pero cada sentimiento contiene la totalidad, cada uno bebe de esta fuente infinita. Y cuando confiamos en esto, entonces Dios camina con nosotros, nos toma de la mano, como se dice que caminó en el Paraíso con el hombre, en el fresco de la mañana, recorriendo su vasta creación y nombrándola.  

*

El poeta es quien siente, es el que aguza los sentidos, el que socava el instante como si contuviera, en su sensación, una perla de gran precio. ¿Pero qué es lo que es tan extraordinario de sentir? Todos sentimos, es cierto. Pero el poeta tiene el aliciente y, más aún, la responsabilidad de sentir no sólo lo que aparece sino la luz en la que las cosas aparecen, el fondo que sostiene toda percepción -donde "un fuego crece cuya sombra cubre el mundo"-. Al sentir, el poeta descubre que lo que siente no tiene límites, que es capaz de absorber y abarcar el mundo. Que la abundancia no deja de ser abundante cuando se bebe abundantemente de ella. Podríamos especular que esto implica que la sensación es el porqué del mundo: Dios quiere ser sentido en nosotros, como dice un poema posterior de Rilke. Es sentido en nosotros: nosotros sentimos el mundo y eso que sentimos es Dios, pero Dios es también nuestro sentido: nuestros sentidos y nuestro sendero, un camino hacia sí mismo. Esto lo refleja perfectamente el sánscrito, donde el dios Indra y los sentidos (indriya) tienen la misma raíz. En una de las Upanishad se dice que los sentidos son "los sementales de Indra", los que llevan el carro del Supremo. A través de los sentidos, la divinidad pasea por el mundo y goza de su propia obra. Una obra que no escatima, y su gloria es tanto la belleza como el terror, la luz y la sombra. 

Como todos los grandes poetas después del Cantar de los Cantares, Rilke en su último poema nota que el amor promete, en la intensidad de su deleite, la posibilidad de la existencia más allá de la muerte, una especie de fuego que el agua no apaga, un existir ilimitado que es el fruto del acto esencial de la libertad, que es el amor. Al leer la frase "concede la muerte que viene de esa vida en la que conocimos el amor", me viene a la mente San Juan de la Cruz: "En el atardecer de la vida, seremos examinados en el amor".

 

Libro de las horas (1905)

 

En este momento la hora se inclina y me toca

con su lúcido anillo metálico

mis sentidos vibran. Se forma el sentimiento:

Yo puedo- y palpo el día elástico. 

 

Nada estaba completo antes de ser visto por mí,

todo ir y venir ahora yace quieto.

Mis ojos están maduros y todo lo que desean

se acerca como una novia.

 

Nada es demasiado pequeño: contra un fondo de oro

lo pinto grande y amoroso

y lo sostengo en alto, nunca sabré

de quién es el alma que puede liberar.

 

*

 

Estoy en el extremo del siglo,

Uno puede sentir el viento de una gran página-

que Dios y tú y yo hemos llenado de escritura-

girando por lo alto en manos extrañas ahora.

 

Uno puede sentir el resplandor de esta hoja nueva,

en la que todo puede inscribirse aún.

 

Las fuerzas silentes ponen a prueba su rango

y se miran entre sí oscuramente.

 

*

 

Tu primera palabra fue Luz:

y el tiempo comenzó.

Tu segunda palabra fue el Hombre y el miedo se esparció

(todavía nos ensombrecemos ante su sonido)

antes de que tu rostro retomara su creación.

 

Y por ello temo tu tercera.

 

Seguido rezo en la noche: sé el mudo,

el que crece firme en gestos

y es movido por el espíritu en los sueños

a inscribir la onerosa suma del silencio

en lo alto de las montañas y en las frentes humanas.

 

Sé el refugio de la ira

que expulsó lo inefable.

La noche cayó en el Paraíso:

sé el pastor cuyo cuerno suena una sola vez-

pero sólo como cuentan nuestra antiguas historias.

 

*

 

Si hubiera crecido en otra tierra,

una con días más ligeros y horas más sutiles,

habría hecho para ti una fiesta singular

y mis manos no te habrían sostenido

con temor y  tensión,

como suelen hacerlo. 

 

Habría sido valiente y te habría consentido,

a ti Ahora ilimitado.

Te habría lanzado como una bola

hacia todo deleite ondulatorio,

para que alguien te pudiera atrapar y saltara

con las manos en alto para contener tu caída,

tú   cosa de todas las cosas.

 

Te habría hecho brillar y surcar por el aire

como un sable.

Habría hecho que tu fuego se renovara

en un gran anillo dorado. 

y habría hecho que se sostuviera

en la más blanca mano. 

 

Te habría pintado: no en la pared

sino en el cielo, de extremo a extremo,

y te habría esculpido, de la forma en que un gigante

te esculpiría: el pico de una montaña, un fuego radiante,

un simún irrumpiendo en la arena del desierto-

 

o

en verdad tal vez te encontré

una vez...

                      Mis amigos de la infancia están lejos;

apenas puedo seguir escuchando sus risas 

y tú: te has caído del nido

eres una joven ave y tienes garras amarillas

y ojos grandes y atraviesas mi corazón.

(Mis manos deben parecer gigantes.)

Y la punta de mi dedo eleva una gota del pozo

y escucho, escucho, algún sonido de tu sed

escucho tu corazón y el mío

palpitando de temor.

 

*

 

Vivo mi vida en círculos crecientes

que se esparcen por todo lo que me rodea.

Quizá no logré el verdadero final

pero eso será mi meta.

 

Circulo a Dios, rodeando la antigua torre,

llevo dando vueltas un eón,

y todavía no lo sé: ¿soy un águila, una tormenta

o una soberana canción?

 

*

 

Tengo muchos hermanos que usan sotanas ligeras

en el sur, donde hay laureles en los claustros.

Sé cuan humanas hacen sus madonnas,

y sueño seguido con jóvenes Tizianos

entre los cuales Dios se mueve 

como una flama pura.

 

Pero aquí, donde los instintos se vuelcan hacia dentro:

Mi dios es oscuro y como una red

de raíces intrincadas todas bebiendo en silencio.

Que de este sediento calor yo emerjo

es lo único que sé: pues mis ramas

mantienen la calma perfectamente

y sólo se mecen en el viento.

 

*

 

Yo soy, tú el ansioso. ¿No me escuchas

volcándome sobre ti con todos mis sentidos?

Mis sentimientos, que han hallado alas, dan vueltas

como aves blancas alrededor de tu rostro.

Y mi alma -¿no puedes verla ahí

erigida frente a ti en una túnica de silencio?

¿Acaso mi plegaria de primavera

no madura en tus ojos como en un árbol?

 

Si tú eres el soñador, yo soy tu sueño.

Pero si eliges estar despierto, yo soy tu voluntad

y me convierto en el maestro de toda la majestad

y redondeo la perfecta quietud como una estrella

que brilla encima de la remota ciudad del tiempo.

 

*

Dios nos habla a cada uno de nosotros al crearnos,

y luego camina con nosotros en silencio fuera de la noche.

Pero las palabras, que nos fueron dichas antes de empezar,

esas palabras son las siguientes:

 

Impulsado hacia delante por tus sentidos,

ve hasta el límite de tu deseo;

invísteme.

 

En el fondo de las cosas crece un fuego,

para que sus sombras, alargadas,

me cubran por siempre, completamente..

 

Deja que todo te ocurra a ti: belleza y terror.

Sólo sigue adelante: ningún sentimiento es un error.

No dejes que te corten de mi fuente.

Cerca está el país

llamado Vida.

 

Lo reconocerás

por su gravedad.

 

Dame tu mano.

 

Oh Señor, danos a cada uno nuestra propia muerte. Concede

la muerte que viene de esa vida en la que conocimos el amor,

cuando encontramos sentido, y sentimos necesidad.  

 

Traducido por Alejandro Martínez Gallardo (@alepholo), con base en la versión inglesa de Edward Snow. Este artículo primero fue publicado en Cadena Áurea.